Il ritorno che non consola — Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte
Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte, il film di prossima uscita (07 Agosto 2026 nelle maggiori sale cinematografiche italiane) entra subito in scena con la title card e la promessa di un ritorno: ma il film di Jane Schoenbrun non restituisce consolazione, restituisce ferite. Il titolo — che qui ripetiamo perché è il fulcro della discussione — marca già il tono: “Miasma” non è semplice etichetta, è atmosfera che si attacca alla pelle. Schoenbrun trasferisce sullo schermo una cinefilia ossessiva, una messa in scena che cita apertamente VHS, titoli di giornale, il gusto vintage degli anni Ottanta e Novanta, e poi lo piega a una lente queer che non cerca il conforto del remake: cerca la frattura. La regista, come racconta la scheda e la recensione su MyMovies, mette in scena una regista dentro il film — Kris — che va a recuperare Billy Presley, la sopravvissuta del film originale (interpretata da Gillian Anderson) e in quella vicinanza trova non solo materiale cinematografico ma anche un campo minato emotivo.
Verso le undici di sera, sul pontile — lo vediamo, lo sentiamo — due tazze di tè: una piena, una rovesciata. È un dettaglio sparso, inutile alla trama, eppure così preciso che diventa verità. Questo tipo di micro-scena ritorna spesso: l’osteria isolata dove una porta cigola, un adesivo scolastico blu nel cassetto di Billy. Sono appunti che fanno umano il dispositivo cinematografico. Schoenbrun mescola citazioni di Carpenter e Craven con l’immaginario di Lynch: Little Death (il serial killer con la scatola/griglia sulla testa) porta nel film una brutalità iconica che dialoga con la musa-museificata Billy, immagine intrappolata nel proprio passato. La sceneggiatura non spiega tutto. Lascia ferite aperte. Il pubblico lo capisce o lo odia; entrambe le reazioni sono accolte come possibili esiti intenzionali.
La prima sezione dell’articolo non pretende di risolvere. Serve a porre il campo: regista che si specchia nel mito, due donne che dividono lo stesso ruolo in tempi diversi, cinema che diventa rifugio e trappola. (Nota laterale: la casa di Billy ha ancora vecchie locandine, piegate, con gli angoli consumati dal tempo — non serve a cambiare il plot, ma ti fa credere che la storia sia vissuta.) Domanda irrisolta: chi, davvero, sopravvive alla propria immagine? O forse non c’è risposta.
Il desiderio che indossa una maschera — potere, consenso, metamorfosi
Qui cambio tono: più asciutto, quasi clinico. È necessario guardare la macchina del casting per capire come il film smonta il meccanismo di produzione del desiderio. Kris, la cineasta interpretata da Hannah Einbinder, è nome e figura che incarna l’ambivalenza dell’autore contemporaneo: regista che ama il genere, lo studia, lo usa, e al contempo diventa vittima del suo stesso sguardo. Jane Schoenbrun non 
costruisce il regista come mostro unidimensionale ma come nodo di responsabilità: controllo, manipolazione emotiva, ribaltamento delle gerarchie sul set. Il casting della “Final Girl” diventa rito e trappola; l’atto di scegliere si converte in atto di possesso.
La scena della cena a casa di Billy — descritta anche sulle pagine di stampa e commentata su MyMovies — è paradigmatica: dialoghi che scivolano, silenzi pesanti, un invito a dormire che sposta i confini del consenso. Schoenbrun imposta la tensione in modo misurato: non sempre la telecamera mostra il gesto estremo, spesso inquadra la residua normalità che resta — una sedia che scricchiola, una finestra socchiusa, il respiro catturato in primo piano. È lì, in quell’attenzione al corpo e al dettaglio, che il film costruisce il suo discorso etico. Non si limita a denunciare: mette in luce come il desiderio e il potere si intreccino, come i rapporti lavorativi possano diventare terreni di crisi morale.
La regia usa poi il citazionismo come specchio deformante: riferimenti a Venerdì 13 e a Halloween non sono esercizio nostalgico ma strato narrativo che spiega il debito del presente verso un passato doloroso. Little Death è figura mitologica che riprende le soggettive di Carpenter e le capovolge: non più semplice minaccia esterna, ma figura che interroga la complicità dello spettatore. Nel montaggio, sequenze di violenza sono spesso seguite da lunghi piani su volti che restano muti: reazioni non fissate a parole, non risolte. È scelta narrativamente disturbante — intenzionale — che in due o tre momenti dell’opera interrompe l’arco classico di sviluppo per lasciare la tensione sospesa, non ricomposta.
Il cinema che diventa ferita — estetica, suono e sopravvivenza
Ritorno a un tono più sensoriale. Il terzo segmento esplora la materia estetica del film: fotografia, suono, gore e body horror declinati in chiave “luxury” disturbante. Schoenbrun sa modellare l’orrore come se fosse un abito: cuciture sporche su tessuto pregiato. I titoli di testa — una sequenza di VHS, ritagli di giornale, gadget consumati — raccontano la storia della saga senza parole. È un’operazione di worldbuilding che, come notato sulle recensioni, funziona perché riempie di oggetti il vuoto nostalgico: vecchie videocassette, adesivi scolastici, manifesti ingialliti. Questi elementi non riempiono soltanto spazio: creano presenze.
La colonna sonora è un altro strato fondamentale: non sempre melodica, spesso fatta di rumore bianco, respiri amplificati, note che si dissolvono. In un passaggio memorabile (una lunga inquadratura che segue gli sguardi delle due protagoniste mentre guardano il primo Camp Miasma), il suono diventa invasivo, quasi tattile — senti la stanza come se la macchina da presa respirasse al posto tuo. Gillian Anderson dà corpo alla figura di Billy Presley: musa, Norma Desmond del campo estivo, donna intrappolata nell’immagine che ha contribuito a creare. La performance è sottilmente ironica e tragica insieme: presenza che pesa più dell’azione.
Il body horror è presente ma non gratuito: schizzi, vomito, sangue che zampilla non sono ostentazione ma superficie che la regia lavora come materia narrativa. Il film, presentato in festival come Un Certain Regard e distribuito da Mubi (dati disponibili su MyMovies), dialoga con la contemporaneità queer senza rinunciare al piacere del genere. Rimane comunque uno sguardo divisivo: chi cerca ironia immediata potrebbe sentirsi tradito, chi invece accetta la lenta erosione dei confini tra desiderio e orrore può percepirne la forza.
Una metafora rimane incisa: il set come ferita che non si rimargina — come una cicatrice che continua a sanguinare quando qualcuno la sfiora. (Metafora incompiuta: come un filo che si taglia a metà e non sappiamo dove riannodarlo.) Il film chiede partecipazione emotiva più che soluzioni nette. E noi — spettatori che amiamo e temiamo il genere — restiamo a guardare, un poco ipnotizzati, un poco scossi.
Nel mondo di Pommenor la trasgressione non è mai banale: Camp Miasma: Adolescenza, Sesso e Morte offre una seduzione che punge, elegante e disturbante insieme. Se vuoi approfondire come il cinema di genere si fa specchio del desiderio contemporaneo e scoprire altre storie di seduzione e trasgressione, esplora il mondo Pommenor per ulteriori ispirazioni sul blog Pommenor: il mondo Pommenor per ulteriori ispirazioni.
